概要： 又如：杨景贤《中吕·红绣鞋》、《咏虼蚤》小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。 全用口语写成，通俗易懂。又如姚燧的《凭栏人·寄征人》写思妇的矛盾心理：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”二十四字全是口语白描，十分自然真实。 ２、形式的活泼： ①用韵方面。诗词押韵分平仄，平仄不能互押。曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。 ②用字方面。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬
元代散曲简介,标签：初一语文知识扩展,http://www.85jc.com又如：杨景贤《中吕·红绣鞋》、《咏虼蚤》小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。
全用口语写成，通俗易懂。又如姚燧的《凭栏人·寄征人》写思妇的矛盾心理：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”二十四字全是口语白描，十分自然真实。
２、形式的活泼：
① 用韵方面。诗词押韵分平仄，平仄不能互押。曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。
② 用字方面。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。
关汉卿《南吕·一枝花》套数中的尾声：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜碗豆，焦子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开救不脱慢腾腾于层锦套头（两个七字句被写成几十个字）我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳……”如无衬字，明明有生气的一套曲将变得毫无生气，死板一块，曲意不全，可见衬字的使用是对曲律的一种补偿，衬字不能加在句尾，元人句尾的“用”、“了”、“儿”等都是正字，有时还是韵脚。
３、表现手法上的直露：
诗词的表现手法以含蓄蕴藉为高，追求耐人寻味的艺术境界，反对一泻无余，而散曲却讲究写得淋漓尽致，不留余味。诗词多用比喻、象征手法，而散曲则多采用直陈白描的赋的手法，曲与词的表现手法正好相反。故有所谓“宋词之所短即元曲之所长”之说。
关汉卿《仙吕·一半儿》《题情》一共四首，描写一位青年女子与恋人相亲相思的情景。郑择铎说：“没有一首不是俊语连翩，艳情飞荡的”（《中国俗文学史》下册１６９页）。其二是这样的：碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
这支曲子描写了晚上男人跪在床前要与子女相亲的场面以及女子半推半就，故作嗔怒的情态，写得十分直，十分露，毫无扭呢之状，相比之下，欧阳修写男女约会仅写到“月上柳梢头，人约黄昏后”（《生查子》）的这一时间，把后面将要发生的事情留给读者自己去考虑、想象，而此曲则直接展现了黄昏以后恋人之间的情景。
南朝宫体诗写作的先驱者沈约《六忆思》之四《忆眠时》，也是写男女夜间欢会的情景：“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵，复恐停人见，娇羞在烛前。”这首称人冠之以“色情”之诗在文人创作中标是十分直露的了。但与关曲相比仍显得文雅（动作）、概括（女子心态）。关曲带有民歌风味。
元曲在爱情的表达上不加掩盖，在表现文人自己的生活态度时也不加掩饰。在批判丑恶现象时，也毫不留情，大胆的夸张，尖锐的讽刺，是元曲作者常用的手法。
无名氏《正宫·醉太平》《讥贪小利者》讽刺贪婪的京官：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上臂精肉，蚊子腹内刳脂胭。”用一系列夸张的比喻把当时贪婪的京宫不择手段搜刮民脂民膏的丑恶嘴脸刻划出来了。
由于上述几个方面的不同，便造成了元曲异于诗词的总体风格：泼辣、诙谐。元散曲除少部分写得端庄文雅之外，大部分具有泼辣、刻露、诙谐、尖新的艺术特色。
杜仁杰《般涉调·耍孩儿》《庄家不识勾栏》用八支曲子组成一套描写庄稼人进城看戏的故事。作着紧抓住“不识”二字做文章。从庄家人特有的生活经验、艺术趣味和欣赏水平出发，把庄家人初次看戏时的新奇、惊愕、少见多怪而又十分愉快的心理、神态以及他对剧情的独特理解和评议，无不惟妙惟肖的表现出来。
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